Anos 70: ainda sob a Tempestade - Adauto Novaes

Documentário muito bom sobre Jack Kerouac e movimento beat. http://www.youtube.com/watch?v=myMmPLLkOkM

Aranjuez J Willians

Concierto de Aranjuez Miles Davis Gil Evans 1959

Uma Noite em 67 - documentário

Uma Noite em 67 - documentário

Peace in the Valley Gospel 1939

UMA BOA PEDIDA

Dois documentários para assistir e se arrepiar com o BLUES norte-americano e se divertir com o SAMBA de Bezerra da Silva

Lightning in a Bottle (A História do Blues),
de Martin Scorsese

Onde a Coruja Dorme,
de Marcia Derraick e Simplício Neto

Em um contexto histórico de herança musical afro-americana, escravagista, surgem duas vertentes de estilos musicais: o blues, nos Estados Unidos e o samba, no Brasil.

Perceber essas expressões em ambiente contemporâneo - seja o blues, nos palcos dos shows para centenas de espectadores e o samba, nas rodas entre amigos em botecos suburbanos, exige primeiramente uma compreensão da linguagem dessas tribos. Assim como escravos utilizavam gírias, códigos de linguagens para comunicarem entre si - com o intuito de proteger o grupo, reconhecer seus integrantes e se unir - observa-se tal característica nas expressões do linguajar do blues e do samba.

Considerada como "sambandido" por narrar histórias da vida cotidiana de compositores dos morros cariocas e da baixada fluminense, a música de Bezerra da Silva - estudada no documentário Onde a Coruja Dorme – comunica-se de forma a expressar as gírias e os códigos de linguagem dessa cultura. Precisa-se então, de um esclarecimento para que a pessoa que não está inserida neste grupo entenda as letras. A dificuldade de compreensão pode gerar o preconceito de alguns, ao entender, por exemplo, que o “malandro” é bandido e o “mané” é o responsável e honesto.

ROBERT LEROY JOHNSON - Blues

Este preconceito é relatado também em Lightning in a Bottle. No documentário, no qual a história do blues é contada, observa-se a evolução do estilo sempre acompanhada de preconceitos da cultura branca ocidental. Desde seu surgimento, cantado durante os trabalhos nas plantações de algodão para aliviar a dureza do dia-a-dia, “enquanto os negros soltavam suas emoções, os brancos viam o lado prático da coisa. Para os fazendeiros, as work-songs (canções de trabalho) ajudavam a imprimir um ritmo ao trabalho no campo e deixavam os escravos mais alegres”. (PEIXOTO, 2005). 

O modo mais pessoal de expressar sofrimentos, angústias e tristezas é evidente no blues, tanto em seu ritmo, sensual e vigoroso, quanto na simplicidade de suas poesias.

Enquanto no estilo norte americano contemporâneo observa-se este modo individual de criar e contar sobre o cotidiano do artista, os músicos e compositores de samba compõem e criam suas melodias coletivamente, em ambiente comunitário e descontraído. Pode-se considerar como divergência geradora deste fato os objetivos de cada artista. 

BEZERRA DA SILVA E OS ARTISTAS 
DO MORRO

Em Lightning in a Bottle, pode-se observar que o músico que toca o blues visa um objetivo midiático, expressar sua composição para fãs. Tem-se assim a necessidade de uma valorização autoral de suas músicas. Ele vive de música, como seu sustento e reconhecimento. Já o os compositores abordados no Onde a Coruja Dorme, do samba, não vivem da música. Possuem em sua maioria um emprego fixo e canta por prazer em seus horários de lazer, na mesa de um bar com os amigos. São os compositores anônimos dos morros cariocas. Bezerra da Silva seria então o intermediário da midiatização dessas composições desses autores, que segundo ele “são os verdadeiros compositores”.

A narração da cultura e história através da música, com humor, ironia, e uma perspicácia que nos permite refletir sobre a condição humana, são características de ambas as vertentes musicais. Como se houvesse mais verdade nessas músicas do que em qualquer livro de história sobre a América.

ASSISTA O DOCUMENTÁRIO 

•  Onde a Coruja Dorme:  http://www.portacurtas.com.br/beta/filme/?name=coruja

 ASSISTA ROBERT JOHNSON

• Dead Shrimp Blues  
  

ASSISTA JOHN LEE HOOKER 

• Hobo Blues 

 ASSISTA BEZERRA DA SILVA

•  Sequestraram minha sogra

Novos links

Pessoal, estou tentando melhorar nossa comunicação via blog. Postei alguns links relativos ao texto do Hobsbaw. Apreciem, Carlos

Count Basie Swingin´ the Blues 1941

Sidney Bechet

Fats Waller

Fletcher Henderson

Duke Ellington & his Cotton Club Band Old Man Blues 1931

Blog: Musica Contemporânea André Egg

Youtube: História do Jazz - Ragtime

Youtube.com: Origem do Blues

Portal Collector´s: o rádio e o disco brasileiros das décadas de 40 e 50

Dissertação: AS SÍNTESES DE EDISON MACHADO: UM ESTUDO SOBRE O DESENVOLVIMENTO DE PADRÕES DE SAMBA NA BATERIA

Dissertação: TERRA DOS PÁSSAROS: UMA ABORDAGEM SOBRE AS COMPOSIÇÕES DE TONINHO HORTA

Blog sobre história do Rock

Blog Loronix: Excelente!

Músicos do Brasil

Silêncio de Pitágoras

Silêncio de Pitágoras

Jorge Mautner

para Pitágoras
tudo é número
tudo é harmonia
tudo é música
os astros obedecem a uma matemática
essa matemática é uma música
não ouvimos a música das estrelas
porque nossos ouvidos são impuros
a culminância da experiência pitagórica
de purificação
e ascensão nas noites estreladas
a sinfonia vinda das esferas
o silêncio dos astros
nasce da nossa surdez 

Antes da Era do Rádio: As Origens da MPB

Lorenzo Mammi: Antes da "era do rádio": as origens da MPB - Lorenzo Mammi

No dia 7 de setembro de 1922, em comemoração ao centenário da independência, aconteciam no Rio de Janeiro as primeiras transmissões radiofônicas do país. No ano seguinte, com a instalação da Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, inaugurava-se um dos períodos mais criativos da música popular brasileira - a assim chamada “era do rádio". Mas a produção musical da década de 20 é fruto de um lento processo de elaboração, que afunda suas raízes num passado distante. A partir do Segundo Império, os gêneros de música de salão importados da Europa (polca, mazurca, valsa) começam a se fundir com formas musicais tipicamente brasileiras, como a modinha e o lundu. Numa sociedade em rápida evolução, as contaminações e as trocas culturais são inúmeras: modinhas e lundus são cantados e dançados nos teatros, nos intervalos das encenações operísticas; a música lírica, por sua vez, arranjada em pout-pourris para piano ou para banda, invade os salões e as praças. a valsa alemã é incorporada totalmente ao imaginário popular, até  se tornar a brasileiríssima valsinha. O schottisch vira xote. A polca conflui no maxixe, a mazurca se mistura com o choro.

As bandas foram os principais agentes dessa fusão, talvez o mais decisivo. Tocavam nas procissões, nas cerimônias públicas, nos carnavais, nos coretos de todas as praças do Brasil; eram ainda requisitadas pelos teatros, para executar partituras de Verdi ou de Carlos Gomes que exigissem sopros no palco. Levavam a música aos ouvidos de todas as classes sociais, pelo Brasil inteiro, e criavam um repertório conhecido por todos, favorecendo a formação de um gosto musical homogêneo.

Antes da "era do rádio", portanto, houve uma "era das bandas"; e ainda é possível identificar uma terceira fase, intermediário: "a era da vitrola". Nas primeiras décadas do século XX, de fato, a indústria fonográfica desempenhou um papel de divulgação de homogeneização do gosto, análogo ao das bandas da segunda metade do século XIX. A primeira gravação discográfica brasileira remonta ao ano de 1902 e logo a produção comercial abrangeu todo tipo de música. As bandas continuavam em destaque - toda editora que se prezasse mantinha uma formação desse tipo, mais ou menos estável - mas havia também gravações de grupos menores, sobretudo de choro, e grande espaço era dedicado aos cantores românticos e aos cançonetistas de revista. É possível documentar em detalhe uma parte consistente desse material graças a uma lei que, entre 1910 e 1917, exigiu o depósito legal na Biblioteca Nacional do Rio de um exemplar de toda gravação realizada no país.

A antologia musical reunida neste CD descreve sincreticamente a evolução de alguns gêneros de música popular, de meados do século XIX ate aproximadamente 1920. Baseia-se em duas importantes pesquisas: as nove primeiras faixas e a última são amostras de um trabalho pioneiro realizado na década de 1970 por Régis e Rogério Duprat, que vasculharam os arquivos musicasis do Brasil inteiro em busca de composições populares da época do Segundo Império e da República Velha. Resultaram disso primorosas gravações, que em 1978 foram publicadas pela editora Copacabana em quatro discos, há muito esgotados. As faixas 10 a 18, por outro lado, reproduzem exemplares do acervo de gravações depositadas originariamente na Biblioteca Nacional e hoje conservadas no Centro de Pesquisa Folclóricas da Universidade Federal do Rio de Janeiro, onde foram catalogadas por Dulce Martins Lamas e estão sendo estudadas pelo etnomusicólogo Samuel Araújo.

A reunião lado a lado de gravações originais e modernas permite comparações esclarecedoras. As execuções dirigidas pelos irmãos Duprat são tecnicamente impecáveis e realizam as partituras de forma clara e fiel. As gravações antigas são muito precárias e imprecisas. No entanto, a maneira como os intérpretes da época atrasavam ou aceleravam os tempos ou "arredondavam" os ritmos é testemunha preciosa de uma sensibilidade musical que mais tarde confluiria na "ginga" da MPB. Dessa forma, o ouvinte terá à disposição ambas as informações: a partitura como é, e a partitura como era tocada.

Nas duas últimas faixas do CD, aproximamos uma gravação de época e uma moderna: a primeira, Os Cotubas da Victória, é classificada como "tango" no selo do disco Faulhaber; a segunda, Ou vai ou racha, traz na partitura a indicação "maxixe". Ritmo, tempo e estrutura, contudo, são exatamente os mesmos: nessa época - estamos no fim da década de 1910 - "tango brasileiro" é apenas um termo chique, utilizado para enobrecer o produto e distingui-lo dos gêneros mais populares. Na prática, as diferenças entre formas musicais importadas e nacionais, elitistas e populares já estão desaparecendo. A música popular brasileira entrava em sua fase madura.

Uma cultura (musical) transplantada - Régis e Rogério Duprat

As nove primeiras e a última faixa deste CD constituem uma seleção dentre 55 peças que em 1977-78 apresentamos pela primeira vez em audição moderna. Tais peças são produtos autênticos da música popular brasileira do Oitocentos e do princípio do século XX, associadas a tradição bandística. Toda a coleção foi trabalhada a partira de manuscritos originais descobertos e editados pelos autores do presente texto após uma pesquisa de campo realizada na década de 60 e parte da de 70, num esforço de recuperação da fisionomia primeira das peças. Aqui e ali forma feitas adaptações quando os instrumentos constantes das orquestrações originais se haviam tornado obsoletos na composição das bandas de música contemporâneas. Em nenhum momento isto chega a comprometer a fidelidade às partituras. Até então, o repertório conhecido da MPB daquele tempo era o de peças para piano, tocadas nesse instrumento ou orquestradas arbitrariamente sem nenhuma referência às técnicas e recursos bandísticos ou orquestrais praticados em sua época de origem. A alternativa natural sempre foram as gravações, auditivamente precárias, realizadas, no Brasil, a partir de 1903, pela pioneira Odeon Record, mas que enfatizavam, à exceção dos dobrados, a música cantada. Tal pesquisa e reconstituição ofereceram à música popular brasileira, no final dos anos 70, os padrões que lhe faltavam para uma exata representação sonora do que teriam sido aquelas peças executadas ao vivo. O sentido da coleção, pois, foi principalmente a ampliação da experiência auditiva atual, restaurando e preservando a memória musical no que ela teve, no passado, de amplitude de experiência em termos de cultura.

A perspectiva de análise histórica feita até agora sobre os gêneros da MPB difere da tentada na coleção. Nela, tratou-se de definir o espaço geográfico correspondente àqueles gêneros. A música popular brasileira tem sido concebida como atividade desenvolvida exclusivamente nas grandes cidades do Brasil. Propusemo-nos então a estudar a MPB dos pequenos centros brasileiros, sua evolução, condições de criação, influências e modo de ser. Tais centros estariam física e culturalmente situados junto a um “homem brasileiro” que. Por mais incrível que possa parecer, a música popular do país sempre ignorou – possivelmente por não se tratar de alguém com acesso aos recursos tecnológicos sofisticados da impressão e, mais tarde, do registro fonográfico. Daí, o trabalho propor envolver-se a partir, sobretudo, de manuscritos musicais, pois o impresso já embutiria a seleção geocultural na escolha de um certo “homem brasileiro”.

Aliás, não é somente nessa perspectiva histórica que as tipologias alternativas são alijadas do processo de definição teórica e abstrata do que seja música popular brasileira. O atual conceito também resulta de um preconceito que não é propriamente etnocêntrico, mas que envolveria julgamentos de valor injustificados sobre “o que presta ou não”, “o que é moderno ou não” etc.

A banda de música resultaria de uma forma de estruturação coletiva do lazer, isto é, envolvendo toda a comunidade. Essa função das bandas é algo comovente na vocação desses conjuntos. Elas se constituíram em agentes decisivos na evolução dos gêneros musicais em voga no século XIX. Ao se popularizarem, os gêneros que a coleção aborda ganhariam as praças do interior e se tornariam bandísticos. Talvez o único gênero imediatamente bandístico tenha sido o dobrado, do que resulta, até hoje, sua presença marcante no repertório das bandas.

No processo de popularização, interiorização e bandização há um hiato de tempo de adaptação dos gêneros à natureza e recursos de formação instrumental das bandas. Essa maturação requeria um laboratório imenso que não poderia se limitar apenas aos grandes centros urbanos. Ocorre que nas capitais e metrópoles a vida comunitária se pulveriza gradualmente e com isso desaparecem também as bandas, cujo repertório já não se adequa ao gosto cosmopolita. As bandas do interior dão continuidade ao processo de desenvolvimento dos gêneros, preservando as produções anteriores, uma vez que a vida comunitária é muito mais afeita à preservação dos bens culturais. É de pesquisar, nessa linha, a origem interiorana de grandes nomes de nossa música popular e erudita. O bem cultural é coletivo, comunitário; destruindo a vida comunitária, a cidade destrói consequentemente, o bem cultural.

A penetração dos instrumentos de banda na música de igreja do século XIX constituiu um fato significativo que iria conduzir a um sincretismo estilístico e preservar um mercado suplementar de trabalho para os músicos de banda. A figura do mestre de banda identifica-se frequentemente com a do mestre-de-capela da igreja local; sua reputação engrandece a da comunidade. Agregadas em sociedades musicais, as bandas passaram a constituir, no fim do século passado, o fator preponderante de comunicação sonora de um período que antecede o surgimento dos modernos meios de comunicação que foram o disco, o rádio, e muito mais tarde, a televisão.

A música tocada nos salões, interface dessa realidade, era agenciada pelos mesmos mestres que desempenhavam funções musicais religiosas, cívicas e de lazer da comunidade. Podemos falar em música de igreja, do salão e da praça. Esse desempenho funcionalmente integrado e diversificado das mesmas pessoas condicionou, também, uma interpenetração de técnicas, gêneros, formas e até estilos de criação e interpretação. Vale notar o que ainda hoje conduz a equívocos: a tranqüilidade com que, na época, assimilavam-se as influências de gêneros e formas alienígenas que eram simplesmente re-elaborados e devolvidos à comunidade com base na tradicional capacidade de sincretização. Nazareth fez isso com Chopin; Custódio Mesquita, entre outros, com o fox; a bossa nova também. Nesse sincretismo pop-erudito-religioso desenvolve-se uma plêiade de mestres de música que compõem, copiam, executam e propalam uma cultura musical variegada, hoje pouco conhecida.

Os gêneros populares cultivados na época em questão são os mais variados; em nossa amostragem original figuram, além dos aqui apresentados, a modinha, a quadrilha, o cateretê e danças específicas de salão, como a mazurca, a gavota, a cavatina ou a “overtura”. Nas músicas que selecionamos para este disco incluímos apenas cinco: a valsa, a polca, o tango brasileiro, o maxixe e o dobrado.

A valsa, de origem austríaca, introduziu-se nos salões brasileiros já no princípio do século XIX. No final desse século a modinha toma-lhe o ritmo ternário, torna-se um gênero seresteiro e pianístico, sempre presente na literatura dos compositores eruditos brasileiros.

A polca, dança rústica de ritmo binário, provém da região da Boêmia, na Europa Centarl. Em 1837 chegou a Praga, transformando-se em dança de salão. Foi apresentada pela primeira vez no Brasil em 1845, no Teatro São Pedro, no Rio de Janeiro, de onde se expandiu rapidamente por todo o país. Fundiu-se com outros gêneros, no que resultou em hibridismos que enriqueceram sobremaneira a MPB: polca-lundu, polca-tango, polca militar, polca-fado e outros.

O tango é dança originária da Andaluzia, Espanha, onde surgiu por volta de 1850, expandindo-se para a América na década seguinte, aclimatando-se em alguns países do Novo Mundo. Na Argentina fundiu-se com a habanera cubana e a milonga criolla e em 1880 já apresentava características nacionais; no Brasil fundiu-se com a habanera, o lundu e a polca e no final da década de 1870 nacionaliza-se no tango brasileiro, cujos modelos foram consagrados na obra de Ernesto Nazareth (1863-1934).

O maxixe seria, talvez, o produto mais típico da elaboração sincrética do período. Principia como designação de um jeito de dançar, e como gênero lascivo e marginal, vedado aos salões familiares. Sua coreografia seria realizada hibridamente à influência sobre os gêneros de ritmo binário, em especial a polca e o tango, adequados à influência rítmica do lundu, sem o qual é inconcebível o maxixe, e que por sua vez, já conhecera os conluios com a modinha.

O dobrado, pasodoble abrasileirado, é gênero bandístico por excelência, que vem constituindo, há 80 anos, o último reduto de tradição das bandas, já que os demais gêneros não resistiram ao impacto da música radiofônica. Tem ritmo mais cômodo, lânguido; poderíamos explicá-lo por suas combinações com a languidez do lundu, do tanguinho, do maxixe, e pela tropicalização generalizada que os gêneros ganharam nestes Brasis.

Da modinha ao samba, o período que vai de 1870 a 1920 oferece, sobretudo, uma acentuada e crescente diversificação e assimilação de gêneros e ritmos. Está por ser estudado até que ponto foi importante essa diversificação para o desenvolvimento da decantada versatilidade brasileira em matéria musical. A variegada experiência auditiva dessa transculturação propiciou, nos grandes centros e no interior, as condições para um imenso laboratório de ouvintes e compositores, condicionando a minimização do preconceito contra gêneros, formas e ritmos, indígenas e alienígenas, preparando a explosão de originalidade e criatividade ocorrida na terceira década do século XX na música popular brasileira e sua afirmação definitiva, no decênio seguinte, chamado, por todas as razões, a Idade de Ouro da MPB.   

in Rio de Janeiro 1842-1920 Uma trilha musical (encarte de CD) concebido e organizado pelo Instituto Moreira Salles, 1999.

Chorinhos e Chorões MEC INC 1974

http://www.youtube.com/watch?v=xdAQbmb5nmI